Ruido vs. Arte Conceptual
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1. Si el arte conceptual es limpio, el ruido es sucio. Si el arte conceptual es subjetivo, el ruido es no-subjetivo. Por supuesto, que es el artista quien produce su obra conceptual. Sin embargo, el ruido está en todas las partes.
2. Cualquier persona puede hacer ruido. Uno no necesita ser artista, ni ir a una escuela de arte, ni entender el contexto de las diversas formas específicas que hay de hacer arte (arte conceptual, crítica institucional, estética relacional…). El carácter mundano del ruido lleva siglos entre nosotros.
3. “Al capital no le gusta el ruido”
D. Miguel Ángel Fernández Ordóñez, Gobernador del banco de España.
Lo contable, lo separable, lo que puede ser definido como uno, lo que se encuadra dentro de la conmensurabilidad intrínseca del capital, hace que pueda dársele un valor y así, convertirlo en mercancía. El rumor, lo elusivo, lo inestable, lo que escapa a nuestra posibilidad de contar puede ser definido como ruido. El ruido va más allá de la razón calculatoria.
4. Percibir el ruido en-Uno (Larualle) -sin aplicar la lógica capitalista y entendiendo los elementos en su especificidad, sin hacer jerarquías formales de si un sonido vale más que otro, sabiendo que siempre se nos va a escapar algo- hace que tengamos que agudizar nuestra percepción al máximo.
5. Denominadores comunes, improvisaciones totalmente predecibles, maneras de reaccionar vulgares, volúmenes mediocres o ruidos brutales sin más.
¿Cuantos conciertos más de ruido que suenen a conciertos de ruido quieres escuchar? Cualquier cosa -idea, concepto o elemento- que nos ayude a romper con los estereotipos que constantemente reproducimos al improvisar o al hacer ruido, son bienvenidos. Esto te puede llevar más lejos de lo que puedes producir tú solo, trabajando con repetidas intenciones, expresiones y emociones. Pueden hacer que desarrolles otras posibilidades, que de ninguna otra manera te atreverías a probar, te pueden dar coraje para cambiar los límites de la actual situación en la que estés.
6. “Para mí, las limitaciones que impone el hecho de tomar decisiones derivadas de mis gustos personales son absolutamente sofocantes. Decisiones tomadas con el criterio subjetivo de si me gusta o disgusta; todo esto no es nada más que un regodeo ególatra que limita aún más la posibilidad de compartir una visión artística (como si esto no fuese ya suficientemente difícil). Realmente creo que el arte verdaderamente bueno está siempre producido por muchas más cosas que tan sólo la personalidad del artista”. Adrian Piper: Una defensa al proceso “conceptual” en el arte (1967).
7. Es precisamente en los límites, las fronteras, los bordes, los principios y los fines, donde se encuentran escondidas las contradicciones ideológicas y los intereses que hay detrás de sus propias construcciones. Cada vez hay más herramientas para la comunicación pero cada vez hay más leyes que tratan de regular nuestra creatividad. Cada vez hay mas circulación de todo y dentro de ella nos encontramos con la lógica del valor capitalista: la unidad que se puede contar. Es precisamente aquello que delimita el contexto en el que estamos, lo que tiene que ser severamente cuestionado porque son estas limitaciones las que producen constantemente nuestra subjetividad.
8. Ruido de sables:
“Malestar entre los miembros de las fuerzas armadas, que hace sospechar una rebelión.”
R.A.E.
9. En el arte conceptual el artista encuadra toda la actividad que sucede en el momento de su presentación. El concepto de pieza es antagonista al del ruido, uno no puede totalizar el ruido y decir ‘esto es mío’. Por muy alto que se haga ruido, siempre habrá aspectos que se nos escapen. Cuando hablamos de la pieza de John Cage, 4´33´´, no estamos escuchando los ruidos específicos de cada situación. Estamos hablando de una idea específica de un compositor concreto.
10. Se puede introducir conceptos, ideas y decisiones dentro de un contexto de conciertos de improvisación o simplemente usarlos a la hora de hacer ruido pero, al contrario del arte conceptual donde la idea es lo que cuenta (Sol LeWitt), en el ruido, es el propio ruido en toda su totalidad lo que cuenta. El ruido es ultra-específico. El ruido no puede ser representado ya que son esos aspectos residuales, esa desinformación -eso que no se puede contar ni definir- lo que hace al ruido ser ruido.
11. Esto no significa que sea imposible teorizar sobre el ruido. Todo lo contrario. El hecho de pensar acerca del ruido es mucho más complejo de lo que lo es en otras prácticas artísticas, ya que el ruido se evade constantemente de definiciones estables. La densidad del ruido hace mucho más difícil el poder conceptualizarlo de lo que podemos hacerlo con el arte en general, ya que el ruido está en la vida misma, sin ser definido como parte de un ámbito claro e históricamente definido como lo está el arte.
12. El carácter nihilista del ruido lo hace antagonista a la democracia y se muestra absolutamente realista al entender que no estaremos nunca en igualdad de condiciones y menos aún bajo el sistema capitalista. Esto no impide que podamos tratar de entendernos al máximo dentro de nuestras diferencias y crear procesos democráticos basados siempre en un presente y no en posiciones futuras planificando lo que podríamos obtener después.
13. Hay más ruido en el lenguaje del que creemos. Uno no puede nunca aprehender en su totalidad lo que otra persona dice; el tratar de hacerlo es, según Luce Irigaray, algo característico de lo masculino. Aprendiendo de Irigaray necesitamos escucharnos desde la perspectiva del ruido, una perspectiva anárquica y sin cimientos, sin estructurar ni categorizar constantemente lo que la otra persona dice – restando espacio a expectativas y proyecciones personales sobre lo que el otro está diciendo. Creemos entender lo que está sucediendo, al mismo tiempo que sabemos que esto nunca va a ser totalmente cierto. Todo puede estallar en cualquier momento en mil pedazos, por eso es mejor escuchar ahora lo más atentamente posible. El hecho de estar vivos no tiene ninguna razón de ser. Estamos en un suelo sin suelo. Esto no significa que no tengamos que pensar; todo lo contrario. Las estructuras de pensamientos establecidas tienen que ser reconsideradas radicalmente, sin justificar ni la existencia ni nuestra razón de ser.
14. Aunque el ruido está en el corazón del progreso, también es lo que no se puede controlar: lo irracional, la distracción, el inconsciente, lo emocionalmente disparatado… El ruido es el espectáculo comiéndose a sí mismo en un ejercicio de auto-canibalismo.
15. Es interesante ver las conexiones entre el ruido y los orígenes del arte conceptual. John Cage 4´33´´ (1952), La Monte Young Composition # 2 (1960) (un fuego es encendido y simplemente se deja que se consuma), Henry Flynt, Concept Art (1962), Isidore Issou, Art esthapériste. Todos estos ejemplos, de una manera u otra, contenían elementos de ruido.
16. Dos de las piezas conceptuales más interesantes que, bajo mi punto de vista, contienen grandes dosis de ruido, al mismo tiempo que ponen a prueba los límites del arte:
a) Graciela Carnevale: Encierro y Escape (1968)
“He tomado un grupo de personas prisioneras. La obra se inicia aquí y ellos son los actores” (Graciela Carnevale, 7 de octubre de 1968).
Dentro del Círculo de Arte Experimental en Rosario, Graciela Carnevale, en la inauguración de su exposición, encerró al público con llave en la galería desde fuera. No salieron hasta que alguien del público rompió los cristales de la galería.
b) Christopher D´Archangelo: Thirty Days Work (1978),
Para poder subsistir dentro del sistema económico capitalista, Christopher D´Archangelo trabajó en Nueva York durante un mes en la construcción declarando este trabajo como su propia práctica artística.
17. Momento épico de mi carrera ruidista: en el festival No Trend de Londres en 2006, después de 13 conciertos de ruido muy intenso, salí al escenario sujetando un micrófono con gafas de aviador (cristales de espejo), con una pose entre proxeneta y escultura humana de Las Ramblas. Me quedé parado sujetando el micrófono en silencio durante 10 minutos. El micrófono estaba grabando todas las chorradas, insultos y escupitajos que el público me lanzaba; después de 10 minutos, reproduje a todo volumen el archivo de audio grabado. Cuando se lo comenté en el ISP a Andrea Fraser, me dijo: ‘¡ah, ya lo pillo! John Cage se encuentra con Dan Graham’. Aquí hay una diferencia muy clara de apreciaciones, de cuando hablamos de arte conceptual y de cuando hablamos de ruido. Yo le puedo exponer a Andrea cuál es la decisión que traje a este concierto y con eso, ella ya puede hacerse una idea y verlo como si fuese una pieza conceptual más. Bajo este prisma, yo estoy acotando toda la actividad del público en el momento del concierto, como si fuese un gestor de autoría. Esto es algo que vemos con más frecuencia en el arte contemporáneo. Con la excusa de una crítica a la autoría, los artistas cada vez más utilizamos la gestión de autoría (managerial authorship); como recurso artístico para nuestro propio beneficio, aprovechándonos así del general intellect y las actividades creativas de un supuesto público “activado” mediante su participación. Volviendo al concierto, el que yo hiciese algo con la grabación no sería una representación de lo que pasó, sino oportunismo puro y duro -como sabemos, no hay nada de puro en el ruido. Sería imposible representar la atmosfera, el olor a alcohol, la sensación de gilipollas que hice sentir a un miembro del público después del concierto, según me dijo, ni mi orgullo después de este concierto. El ruido sólo existe en el presente.
18. La frecuencia podría ser tan alta que podría destruir la representación. El desorden va en contra de la representación. El ruido va en contra del hábito. La sinrazón de estar aquí y la rotura correlacional de que nuestra existencia no tiene ningún significado, están más cerca del ruido que del arte conceptual.
19. Podríamos entender el ruido como una forma de hiper-caos:
“El hiper-caos es único en sí mismo, donde todo y nada puede pasar. ¿Por qué estamos aquí? Por nada, ya no hay un misterio, no porque no hay un problema, sino porque no hay razón. El único absoluto es la sinrazón de estar aquí. Este absoluto o hiper-caos, no es mas que una forma extrema de caos, donde nada, ni es ni parece imposible, ni siquiera lo impensable. No hay nada debajo o más allá de la manifestación gratuita de lo dado, nada menos lo ilimitable y el poder ingobernable de su destrucción, de su emergencia o de su persistencia. Todo podría acabar en cualquier momento”. Quentin Meillasoux, Tras la Finitud (2006).
20. El absoluto de la sinrazón hace saltar por los aires tanto el relativismo posmoderno, como el correlacionismo post-Kantiano que relaciona el ser con el pensamiento. Sólo nos queda el nihilismo como vector conceptual para entender y experimentar mejor dónde vivimos.
21. Emma Hedditch: “esto no es terrible, nada terrible está pasando”. Lo dijo en un concierto en el festival KYTN 2010, donde nuestros únicos instrumentos fueron nuestra sensibilidad y nuestra capacidad de hablar. Aún así, se creó una atmósfera cargada de expectativas y proyecciones. Aunque realmente nada estaba pasando, todo estaba pasando. Sólo silencios y palabras. Silencios llenos de emociones. Una forma de punk invertido donde el público se puso en contra de nosotros, los supuestos músicos (Emma Hedditch, Howard Slater, Anthony Iles, Mattin), porque nos respetábamos demasiado, tratábamos de entendernos y comprendernos lo mejor posible; por ser sensibles. Esto ocurrió en un concierto de ruido.
22. ¿Qué herramientas conceptuales puede utilizar el nihilista que hace ruido sin caer ni en el arte conceptual, ni en el correlacionismo, ni en el relativismo posmoderno?
“Determinación-en-última-instancia, implica una ascesis de pensamiento, una renuncia a las trampas, tanto de la intuición intelectual, como de la representación objetual. Al someterse a la lógica de la determinación-en-última-instancia, el pensamiento deja de intentar apresar o reflejar el objeto; se convierte en no-tético, en un vehículo para lo que no es objetual en el objeto en sí. El objeto se hace al mismo tiempo el paciente y el agente de su propia determinación cognitiva. En vez de buscar en la intuición intelectual la salida al círculo correlacional -un paso que apunta hacia una armonía establecida entre pensamiento y ser-, la determinación-en-última-instancia desata una síntesis correlacional para poder efectuar -más que representar- una identidad sin unidad y una dualidad sin distinción entre sujeto y objeto. Al efectuar una dualidad unilateral entre pensamiento y cosa, la determinación-en-última-instancia manifiesta una adecuación no correlativa entre lo real y lo ideal, sin reincorporar el primero dentro del último, o bien, mediante la maquinaria de inscripción simbólica o facultad de intuición intelectual”.
Ray Brassier: Nihil Ilimitado (2007).
¡En los extremos nos encontraremos!
Mattin
Abril del 2010
Anti-copyright
Gracias a M.A. Tolosa, Oscar Martin, Iñigo Eguillor, Taumaturgia y por supuesto a Héctor Rey
